Uno es pionero en avances tecnológicos y revolucionó la industria con Avatar. El otro acaba de debutar en La invención de Hugo Cabret con las tres dimensiones, que hoy se estrenó en la Argentina y se perfila para los Oscar.
Por Sarah Brown
El 3D, ¿sí o no? Esa parece ser la gran pregunta para muchos de los grandes directores vivos de Hollywood hoy. Y, a diferencia de lo que podría pensarse en primera instancia, la respuesta estaría empezando a ser afirmativa para varios de ellos. Es el caso de, por ejemplo, Martin Scorsese, que en una première especial de Hugo charló con su colega y amigo James Cameron (quien ya se tiró a la pileta con Avatar y ahora se presta a hacer lo propio con la versión en 3D de Titanic) sobre las implicaciones cinematográficas de esta herramienta que parece marcar un antes y un después en la historia del cine.
–Martin, esta es tu primera tentativa en el cine de 3D. ¿Cómo aprovechaste esa técnica para fortalecer la historia de Hugo?
Martin Scorsese: –Encontré que la historia misma me llevaba a usar los elementos de espacio y profundidad como narración. La estación de tren, el interior de las paredes, el interior de los relojes, el autómata y, finalmente, el propio Méliès realizando sus primeras películas. Tenía un montón que ver con la maquinaria y los mecanismos del 3D que crean algo más allá de sí mismos.
James Cameron: –Por mi parte, encontré a la película muy emocional. Sentí que los espectadores vivían a flor de piel cada situación que transcurría en el film, que lo experimentaban de una manera presente, muy presente.
MS: –Bueno, eso era lo que exactamente estaba buscando. Eso y no el 3D con las cosas flotando alrededor de la cámara. En lugar de eso, preferí salir a buscar a los espectadores y meterlos en la película. Algo así como conmover a tus hijos, a primera hora de la mañana, cuando suben las escaleras, corriendo, y vos sólo querés levantarlos y abrazarlos, darles un beso en la mejilla. Quería generar esa percepción. La sensación de estar introduciendo a una determinada audiencia en un mundo particular, más que de estar mirando como por un reproductor.
–¿Hubo algo puntual en Hugo que los haya llevado a pensar que la experiencia en 3D vale la pena?
JC: –Creo que no sirve para la película hablar del 3D como si fuera algo separado de la película. El 3D es un elemento del film como también lo es el color de la fotografía o la línea argumental. Quiero decir: claro que es muy relevante que lo haga un director de la estatura de Martin Scorsese. Ese bastión que se derrumba de pensar que el 3D es sólo para films híper comerciales… Para mí, se trata de lo que Martin logró y cómo integró el 3D con el color, la composición, el movimiento de cámara, las actuaciones, todo.
MS: –La verdad, me resulta increíble escucharte decir eso. Por momentos fue muy aterrador hacer esta película porque la gente me decía: “No vemos la hora de poder ver el resultado final.”
JC: –Pero tus instintos fueron impecables. Quiero decir: es la mejor fotografía en 3D que vi en mi vida. Una fotografía que sostiene la película y no que distrae. Siempre dije que el 3D debía agregar valor y que si no lo hacía, había que salir inmediatamente de él. Nunca tenés que permitir que acapare el centro de atención, tenés que dejar que esté ahí, al costado.
–¿La puesta en escena conducía a una óptica de profundidad?
MS: –Sí. Porque la profundidad tiene que contar la historia. Dos años atrás, tuve la oportunidad de vivir unas pequeñas vacaciones con mi familia, cosa que nunca hago (risas), y el único lugar al que realmente quería ir era Egipto. Y estaba ahí junto a un grupo de realizadores de Egipto, Palestina y otros lugares cuando dije: “Ahora el 3D va a ser la nueva gran cosa”. Y uno de estos realizadores dijo: “Puede ser, pero tiene que estar vinculado con el guión, con la historia”. Y yo le respondí: “Tenés razón.”
JC: –Ahí tenemos una verdad.
MS: –Sí. Pero me asusté después. Le comenté: “Tenés razón. Tengo que prestar atención al 3D en el guión”. Y entonces Gaspar Noé, que hace estas películas tan fuertes, me dijo: “¿De verdad vas a probar el 3D? Y yo le dije: “Claro que sí.” Y me contó que el tema con el 3D es que tenés que hacer tomas bien largas. Y agregó: “Si hiciera una peli en 3D grabaría una sola toma de 20 minutos con los personajes entrando y saliendo, y combinándolos digitalmente.”
JC: –Es un desafío. ¡Pero no creo que yo esté preparado todavía!
MS: –¡Yo tampoco! Pero tenemos que entender que cuando las imágenes animadas recién empezaron, la gente pedía sonido, color, una pantalla y profundidad. De verdad lo pedían. Y de hecho, de las películas de los hermanos Lumière que fueron restituidas, dos eran en 3D. El mismo Méliès estaba yendo en esa dirección. Y lo mismo después con el color. Lo que pasa es que al principio el color no era bien visto. No era considerado para películas serias. Por esto, hasta el ’65, la Academia dividía el premio a mejor film en dos categorías: blanco y negro, por un lado, y color por el otro. Porque el color estaba relegado solamente a musicales, comedias y westerns.
JC: –Épicas de espadas y sandalias.
MS: –Exacto: espadas y sandalias. Pero después, en el ’69, un crítico dijo: “Todas las películas van a ser hechas a color de ahora en más.” Y nadie podía creerlo. Por eso me costó bastante hacer Toro salvaje en blanco y negro, hasta que Irwin Winkler les dijo a los muchachos de United Artists: “Piensen en todas las películas de los años ’60 que fueron hits. Fueron todas en blanco y negro. Y ahí aflojaron.
JC: –¡Y valió la pena! Por eso, algún día, alguien va a tener a tener que esgrimir la cláusula Woody Allen de tu contrato, que dice que podés filmar una película en blanco y negro si lo deseas, pero aplicada al mundo 3D. Porque todo el mundo va a ser 3D. Y si en el futuro no querés filmar en 3D vas a tener que tener esa cláusula en el contrato. Y así algún joven Martin Scorsese del futuro podrá decirles: “¡Miren cómo les hago una buena película en 3D!” (risas).
–¿Están de acuerdo con que el 3D puede encajar bien con el contenido de una película y con el legado y la evolución del cine?
JC: –Sí.
MS: –Y los pioneros como Lumière y Méliés estaban yendo en esa dirección. Lo que los detuvo, creo, fue la manera en que el color estaba siendo desarrollado entonces. Había tantas diferentes técnicas y versiones de sistemas que muchos simplemente tiraron la toalla.
Fuente: Tiempo Argentino
